Entrada a la exposición
Fotografías de Bleda y Rosa
Covadonga, año 718.
Campos de batalla. España. 1994-1996 (1999).
Inyección de tinta sobre papel de algodón, montada sobre Dibond.
Inkjet print on cotton paper mounted on Dibond.
85x150 cm. Ed. 10 + 1 a/p.
Campos de batalla. España. 1994-1996 (1999).
Inyección de tinta sobre papel de algodón, montada sobre Dibond.
Inkjet print on cotton paper mounted on Dibond.
85x150 cm. Ed. 10 + 1 a/p.
La representación del territorio y la idea de viaje son elementos constantes en nuestro trabajo. Centrándonos en la Península Ibérica como marco geográfico, social y político, comenzamos a reconocer el paisaje que, por otros motivos, tantas veces antes habíamos recorrido. Inmersos en su cotidianidad, austeros paisajes, amplias llanuras o simples campos de cultivo, conforman el actual escenario de lo que fue el campo de batalla; donde apenas se hacen visibles las huellas del pasado. Partiendo de la lectura de aquellas escenas pictóricas, hacemos uso de la imagen panorámica y el color para (re)presentar el paisaje; fijando el acontecimiento y el tiempo histórico al que remite la imagen a través de la inserción de una concisa leyenda al pie de la imagen.
The representation of the landscape and the idea of the journey are consistent elements in our work. Taking the Iberian Peninsula as a geographical, social and political framework, we began to look afresh at the land that we had travelled through so many times. Immersed in their everyday reality, bare hillsides, broad plains or simple fields of crops make up the contemporary terrain of what was once the battlefield, where traces of the past are hardly to be seen. Following the lead of the painted battle scenes, we use a panoramic view and colour to (re)present the landscape; identifying the event and the historical moment which the photograph refers to by the insertion of a short text at the foot of the image.
The representation of the landscape and the idea of the journey are consistent elements in our work. Taking the Iberian Peninsula as a geographical, social and political framework, we began to look afresh at the land that we had travelled through so many times. Immersed in their everyday reality, bare hillsides, broad plains or simple fields of crops make up the contemporary terrain of what was once the battlefield, where traces of the past are hardly to be seen. Following the lead of the painted battle scenes, we use a panoramic view and colour to (re)present the landscape; identifying the event and the historical moment which the photograph refers to by the insertion of a short text at the foot of the image.
Vistas de la sala con público
Francis Alÿs. Time Lapse, 2001.
Olafur Eliasson. The horizon series, 2002.
Expuesta al público por primera vez hace una década, ahora se revisan las obras escogidas por María Corral a través de 50 obras con las que se pretende dar una nueva mirada a unos fondos de 101 obras realizadas entre 1973 y 2006. Y en los que están presentes las tendencias más significativas de la fotografía internacional durante las tres últimas décadas: Marina Abramović, Helena Almeida, John Coplans, Miriam Bäckström, James Casebre, Willie Doherty, Stan Douglas, Paul Graham, Zhang Huan, Jürgen Klauke, Perejaume, Miguel Rio Branco o Salla Tykkä, son algunos de los nombres escogidos por Ramón Esparza para esta revisión de la colección.
La exposición, con más de 50 fotos, se centra en este momento de la historia del arte y analiza sus consecuencias. Partiendo de un estado de la cuestión, representado por las obras de Richard Prince, John Baldessari y Sherrie Levine, nos adentramos en la fotografía de los ochenta en un recorrido que se bifurca inicialmente para luego ir mezclándose. Los dos caminos posibles indican las principales referencias que marcan la fotografía de esos años. Por un lado, Jeff Wall y el posmodernismo americano, y por el otro Bernd y HillaBecher con la Escuela de Dusseldorf.
En la parte americana el tema central es la crítica de la representación fotográfica y su deconstrucción, iniciada por Wall con sus imágenes de gran tamaño, que mantienen a la vez conexiones con lo pictórico (en las dimensiones de la obra) y con lo documental (en la falsa apariencia de la imagen).
Al otro lado del Atlántico, los Becher marcan el camino a sus alumnos con una relectura de las vanguardias históricas que retoma algunos de los valores de la Nueva Objetividad y, desde luego, de la fotografía científica: distanciamiento, serialización y sistematicidad. Los alumnos de los Becher integrados en la llamada Escuela de Dusseldorf (que no deja de ser una invención de críticos e historiadores), adoptan estas pautas de distinta forma, y la mayoría van incorporando el uso del color a su obra, pero la influencia de los maestros es perceptible en todos ellos, al igual que la deducción lógica que sus tipologías imponen: la ruptura de la relación entre la imagen y su objeto. Si algo deja claro la Escuela de Dusseldorf es que la imagen es lo que ves, no un registro de lo real, sino algo producido, en cierto modo, a partir de lo real.
Lógicamente, las ideas de estas dos corrientes mayoritarias han ido permeando al resto de la comunidad artística y, a su vez, han ido evolucionando y mezclándose. De ahí que tras la apertura de la muestra con estas dos tendencias claramente señaladas, el recorrido invite a cruzar de un lado a otro de la sala y a contemplar las ubicaciones intermedias, tanto espacial como conceptualmente, planteando con ello el final de otro de los mitos de la modernidad: el rigor clasificatorio.
http://espacio.fundaciontelefonica.com/fotografia-contemporanea-en-la-coleccion-telefonica/#
Como visitarla: http://espacio.fundaciontelefonica.com/acceso-y-servicio/
http://espacio.fundaciontelefonica.com/2013/10/11/fotografia-contemporanea-en-la-coleccion-telefonica/
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