Intro.
Se denominan
montes bocineros (Deiadar-mendiak) a cinco cumbres del
territorio de Bizkaia desde las cuales, mediante señales sonoras y
luminosas, se convocaba las Juntas Generales del “Señorío de Bizkaia”,
tradición que se remonta a los siglos XV y
XVI.
Estos montes, repartidos
estratégicamente por el territorio son: Kolitza
(879 m.), en la comarca de Las Encartaciones; Ganekogorta (998 m.),
sobre Bilbo; Gorbea (1.481 m.) sobre la comarca de Arratia-Nervión en el
límite con Araba; Oiz (1.026 m.), sobre el
Duranguesado; Lea Artibai y Urdaibai y finalmente Sollube (686 m.)
sobre Bermeo, Urdaibai y el Txorierri.
Proyecto.
Cuando
se
abordan proyectos en los que la tradición ocupa el lugar
inmediatamente anterior al significado hay que mantener la distancia
precisa y concretar el momento exacto para que exista una verdadera
aportación en vez de simple retórica o alardes inútiles.
Este
tipo
de trabajo demanda que el artista conozca la estructura cultural y
sus hechos diferenciales lo bastante bien como para dibujarla con su
propias herramientas; requiere conocer el uso y la
costumbre para poder acceder a las historias adyacentes y ampliar su
narración; y precisa del criterio estético y político que permita
ofrecer actualizaciones respetuosamente viables de estas
prácticas culturales. Necesita, en fin, del establecimiento de una
retícula de trabajo en la que las coordenadas de espacio (distancia),
tiempo (ocasión), compromiso (reflexividad) y discurso
(formalización) den cuerpo al proyecto, pero sobre todo, que lo
hagan necesario.
Esa y no otra es la complejidad que presenta un arte de su época. Esa es la aventura de esta pieza, que se sustenta en
la red sonora que se forma con el eco de los distintos valles de Bizkaia.
Eco.
De nuevo el eco. De nuevo el eco.
Las cumbres tienen voces diferentes; las cumbres tienen bocinas distantes. ¿Son montes vocineros o son montes
bocineros?
El
paisaje
no ha existido siempre, es un fenómeno cultural que no existe sin
observador, se puede decir incluso que el paisaje como tal es una
invención del arte.
Pero recurrir
al paisaje para entablar relación con estos montes bocineros puede
resultar inútil, no hay una panorámica,
sino varias, no hay un único horizonte porque cada cima nos procura
distintos puntos de vista, pero sobre todo puede resultar inútil porque
la idea de paisaje está aquí superada por la de espacio
sonoro. Es precisamente en la mecánica que transforma este entorno
natural en espacio sonoro en donde descubrimos una práctica ancestral
que sintetiza sonido, técnica y
comunicación.
El paso del tiempo añade la trampa de la idealización y nos hace ver el entorno natural y sonoro como un paisaje bucólico que no
solo conecta los valles, sino que nos conecta directamente con la
tradición. Hay que atravesar la imagen producida por el folclore para
entender que antes de que llegara el
ruido del progreso, antes incluso de que se impusiera el lenguaje de
las campanas, el ingenio se tomaba la libertad de tronar como lo hace
la naturaleza.
La capacidad del sonido para dar forma al espacio tiene aquí una función atávica: la demarcación territorial,
que nos habla de “políticas sensibles”, de percepción y de comunidad entendidas como una misma intuición.
Un manto sónico se amolda al valle y a sus habitantes. Todo lo envuelve y lo conecta.
Cada una de las cumbres emite su señal y todas juntas dan forma al
mensaje, que es la convocatoria. El tiempo, la
temperatura, las ondas, los ecos, los temblores, amasan la
comunicación afinando el tono, y dejan al entendimiento la modulación y
la armonía del significado.
De nuevo el eco.De nuevo el eco.
Perohoy la convocatoria tiene un significado especial. Se trata de reinventar las señales y producir un nuevo
llamamiento. Se trata de volver a ocupar los espacios que fueron comunes para reinterpretar el sentido de “comunidad”.
Esta vez, lo que se lanza desde las cumbres son acordes desgarrados y eléctricos,
gritos de rabia, sonidos graves que estremecen y que vuelven a dar sentido al eco de nuestros valles.
Arturo fito Rodriguez
Fotografías tomadas durante la exposición en la sala de Bilbao Arte, julio 2014.
En una búsqueda de construcción histórica a partir de la creación contemporánea como método de investigación y trasmisión, se desarrolla el proyecto Sant Roma de Sau. La invisibilidad del pueblo, pero su existencia en una historia llena de fango y barro, invisible o casi invisible en su totalidad, son una suma de elementos detectados con el interés necesario para contar la historia del desarrollo a través de la creación. Desde un punto de vista de que el arte sirve para escribir la historia en otro lenguaje, ademas de para generar otro tipo de lecturas de los acontecimientos, el proyecto propone la reconstrucción urbanística a través de la memoria y no del archivo, ademas de simular que la vida continua en el lugar, creando otras posibilidades históricas, sin dejar de mostrar que no es así. Par ello, se ha localizado y documentado el testimonio de 2 personas que vivieron en Sant Roma de Sau.. Ambas personas han dibujado el plano del pueblo de memoria, consiguiendo trazados urbanísticos que son el centro del proyecto. A partir de sus testimonios y su memoria, se ha procedido a desarrollar y recuperar el trazado urbanistico del pueblo por dos vías: La primera e el recorrido del pueblo por encima del agua, teniendo siempre como punto de referencia la torre de la iglesia. Como segunda formalización de la actividad del viejo pueblo, a partir de los dibujos del trazado de las calles, se ha simulado la posibilidad de que las calles dispongan en su recorrido las farolas correspondientes. En uno de los 2 videos que componen este proyecto, se muestra como al atardecer, decenas de farolas se encienden bajo el agua, simulando la posible actividad y vida que podría acontecer en el pueblo. A partir de la cruz de la iglesia de Sant Roma de Sau, que se alza por encima del nivel del agua como un puño en alto y a viva voz en grito, se desarrolla un video que recorre el pueblo a partir de los dibujos de los antiguas vecinos. A su vez, un segundo video, muestra desde un plano lejano, desde fuera del agua, como atardece en Sant Roma de Sau, y capta justo ese momento (construido por el lenguaje del arte) en el que se encienden las farolas del pueblo supuestamente vivo para continuar la vida por la noche. La energía, excusa y motivo por el cual este pueblo (y muchos otros) fueron sumergidos en la historia, sirve ahora como excusa a través de esa iluminación de farolas para recuperar la actividad.
Intervención ≠ Participación es una suma de proyectos que indagan y pretenden arrojar luz a la diferencia entre intervenir en un lugar y participar de él. En un contexto social en el que las palabras se devalúan, y el lenguaje militar esta tan presente en el arte como en la política, se pretende partir de esta ecuación de conceptos aún por definir. Desde la ideología de la intervención como disciplina, se presenta estos proyectos como una investigación acerca del contexto re-codificado como campo de trabajo. Proyectos, que individualmente se preocupan del lenguaje de la conmemoración, de la representación de símbolos políticos con ideología domestica o la escritura de partes de la historia con otro formato.
Se plantea un punto de partida, pero no se puede argumentar el final porque se desconoce.
Juan Pablo Orduñez es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. Ha realizado varias exposiciones y proyectos específicos: Banderas Negras en el Espacio Zuloa de Vitoria Gasteiz y No como picante en Ma Studio de Beijing, China, entre otros. Ha participado en exposiciones colectivas en el MUSAC de León, Museo Guggenheim de Bilbao y la Galería Sicart entre otras.
Juan Pablo Ordúñez / MawatreS (Madrid 1986)
Lives and works in Bilbao / Vive y trabaja en Bilbao.
En
1525 Alberto Durero publica un libro sobre la proporción.
Casi todo el escrito versa sobre geometría, simetrías, equilibrios y
demás cuestiones constructivas. En uno de los capítulos, el artista
ilustra su ensayo con el dibujo de un monumento “ideal”,
que sirve para ejemplificar todas sus aportaciones técnicas. Se da
la circunstancia de que el mismo año de la publicación de este ensayo
tuvieron lugar una serie de revueltas de campesinos que el
ejercito se encargó de aplastar, acabando con la vida de miles de
personas. Durero, tuvo la habilidad y la inteligencia de encomendar este
monumento, de manera encubierta (como un mensaje
secreto), a la memoria de los campesinos asesinados en dicha
insurrección.
Casi 500
años después, se diría que estamos en una situación
similar. Los cuchillos no se clavan directamente en la espalda de
los trabajadores y campesinos, pero el poder sigue ejerciendo su fuerza
de muchas otras maneras.
Este monumento no realizado, no construido, vuelve hoy a tener
sentido.
Se trata de buscar un nuevo lenguaje, una nueva leyenda para este monumento.
La idea
es trasladar el acto conmemorativo, a lo cotidiano, a la vida de la
calle, haciendo protagonista a la persona pero también al cuerpo social
que se revuelve y que sufre.
Una
foto
de carnet en la cartera de una abuela, es un acto conmemorativo, un
monumento mucho más poderoso que una estatua en una plaza. Si la estatua
o el monumento no obtiene miradas, solo entorpece la
visión; si la estatua o el monumento no recibe complicidad, deben de
revisarse sus significados o su expresión.
El cartel, el poster, el papel, sonmucho
más cercanos que el monumento, algo que se
incorpora con mayor naturalidad a nuestra cotidianidad y a nuestro
tránsito diario. ¿Por qué transmitir una idea mediante métodos
desfasados? ¿No es más lógico hacer uso de lo temporal, de lo
efímero para enfatizar ese recuerdo y así poder volver sobre él?
¿Existen formas de recordar y de rendir homenaje público que no se
plieguen a algo pétreo, inamovible ? La idea de cartel se
impone en estas circunstancias como la acción de
El
monumento se hace visible en el lugar en que se inscribe,
un lugar que organiza simbólicamente para someterlo a la memoria;
por su parte la acción diseminada del “monumento / cartel”, está
presente en muchos lugares a la vez. Puede que quizá durante
menos tiempo, pero toma la ciudad como si se tratase de un monumento
expandido.
El cartel de Durero ocupará las paredesde diferentes calles, de diferentes ciudades
simultáneamente.
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